同文同種的台灣畫廊來到中國發展最為方便，數數在中國設點的台灣畫廊應該在二十家以上，這些畫廊走到現今，雖然還是摸著石頭過河，但目前沒有一家關門打退堂鼓的，他們堅信「中國夢」終會實現。
〈當代藝術新聞〉本期以【中國夢】為題，探討台灣、日韓、歐美畫廊來到中國北京、上海開設畫廊的情況，並盤點海外畫廊「中國夢」實現的成果。這項畫廊普查報導，將分台灣篇、日韓篇、歐美篇等三個篇章分期刊出，希望透過一家家畫廊的深入訪談，能勾勒出中國畫廊產業的未來可能。
為什麼這些海外畫廊要來北京、上海開設畫廊，當然是衝著中國經濟和文化力的崛起而來。觀察家認為，中國的北京就像是廿世紀60-80年代的「紐約」和30-50年代的「巴黎」一樣，將會是廿一新世紀的新藝術中心。位於廿一新世紀、新興藝術中心轉移的起點，北京已是新一波畫廊產業會戰的舞台。
同文同種的台灣畫廊來到中國發展最為方便，數數在中國設點的台灣畫廊應該在二十家以上，這些畫廊走到現今，雖然還是摸著石頭過河，但目前沒有一家關門打退堂鼓的，他們堅信「中國夢」終會實現。歐美畫廊懷抱的理想更高，常青、佩斯等大畫廊，不斷在北京以高規格展覽模式舉辦展覽，讓北京畫廊的展覽水平，能與紐約、倫敦、巴黎相抗衡。日韓畫廊的加入，更把北京打造成新興的亞洲藝術中心；因為過去亞洲沒有一個城市，擁有來自亞洲國家的畫廊經營者前來設立畫廊，北京的出現，為亞洲當代藝術的整合帶來希望。當然，在歐美、日韓、台灣畫廊的牽引下，內地藝術愛好者也效法來自海外的畫廊經營者，不斷成立自己的本土畫廊，讓中國畫廊產業熱鬧滾滾。如今如雨後春筍成立的畫廊成為中國藝術市場不可或缺的一道風景，尤其北京798藝術區，已是不折不扣的東方蘇活，來北京不能不走一趟，就像到紐約，蘇活區是一定要去的。
亞洲畫廊起步最早的應該是日本，日本早在60年代後半期開始出現畫廊，但只是初級的畫廊，直到80年代開始全盛發展，挾日本經濟和藝術投資之風，大力搜購西方大師藝術品，但到了90年代，經濟泡沫終於破滅，畫廊產業崩潰瓦解。台灣畫廊大約出現在70年代末，期間歷經台灣本土和中國藝術兩個市場高峰，雖然至今市場規模不若以往，但伴隨著中國的崛起及收藏家密度最高的優勢，台灣的藝術市場依然熱度不減；而且畫廊業者前往北京、上海設立分支畫廊更是近五年的熱潮。但台灣畫廊經營的客戶依然是台灣收藏家，內地收藏家不多，內地收藏家不習慣到畫廊買未成名年輕藝術家，只願把藝術收藏當成投資來看，講求投資報酬率，還沒有建立收藏需要時間歷練的觀念。一切強調拍賣速成的投資風氣，讓中國當代藝術市場走的很畸型。
當代藝術市場的希望在---畫廊，這是語重心長的一句話；但怎麼才能孕育出一個好畫廊，答案在---不景氣。只有經濟崩潰、泡沫破滅時，人們才會回到藝術價值，而不是依市場價格來看藝術品，同時才有可能發展出一個強調藝術本質具影嚮力畫廊。就以日本而言，一手打造村上隆、奈良美智的小山登美夫畫廊，便是在1990年代中期日本經濟瓦解後成立的，原本充斥著藝術投資氣氛的日本藝術市場，在經濟泡沫後突然沒有人再談論，原本高價買進的藝術品被二折、三折、甚至更低的價格賣出；整個市場沒有人再談論藝術投資，藝術投資被視為一場騙局。但就像一個循環結束流落到谷底一樣，新的畫廊重新慢慢爬起，傳達日本「宅文化」和「酷藝術」的小山登美夫畫廊的成立，帶領著日本當代藝術重新找到希望。同樣的，創立於1960年代初期，傳達美國抽象表現主義與普普藝術最重要畫廊之一的李奧．卡斯特里畫廊，如果沒有碰到60年代經濟大蕭蓧，該畫廊推出的賈斯培．瓊斯、羅伯特．羅森伯和後來普普藝術的李奇斯坦、安迪．沃菏不會有人肯靜下心來慢慢觀看、仔細推量，進而走出美國當代藝術史新的一頁。
改革開放後的中國畫廊產業雖然也有二十年，但多是畫店，這幾年縱使出現不少具策劃展覽能力的畫廊，但在拍賣強勢下，畫廊不過是整個拍賣市場運行的一環，只是個拍品的提供者，不是把藝術靈魂介紹給收藏家的推動者，對美術史發展和市場走向、收藏家的培養根本沒有主導權。如果現今市場還是由拍賣運作主導、藝術投資風氣依然熾熱的話，中國當代藝術市場和畫廊產業要出現類似美國李奧．卡斯特里、日本小山登美夫根本不可能，因為浮躁的環境根本容不下叛逆的當代藝術種子；當代藝術的種子，必然要落在貧瘠的土地上才能發芽成長。所以中國當代藝術的未來和最影響力畫廊的出現，還待經濟泡沫破滅的那一天。
【完整內容請見《當代藝術新聞》2010年8月號】
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